专访（上）｜“感性沙丘”
《“感性沙丘”处理的是在现代社会感受性力量缺失和我们周遭的一切都变得景观化、奇观化（甚至本应作为某种批判力量的当代艺术也是如此）的问题。各位艺术家的作品都可以看作是从不同角度的对这一问题的思考和回应，尽管有一些可能并没有那么强烈的意识。
策展人在章节上进行了二分的处理，第一个章节可以理解为对该境况的揭示，而第二个章节则可以理解为艺术家面对这种境况展开的一系列解构和再处理。
在这个主题之下更加重要的是各位共同的身份——艺术家。我们都来自学院或刚刚离开它，但还和它保持着千丝万缕的联系。这或许对于各位的作品共同呈现出来的样貌——就是促使策展人将其归纳为分两个章节的“感性沙丘”的这种反奇观、反景观，同时试图召唤回某种感受性力量的群体样貌——是有关联的。如果深究其中的原因，可能是我们还是初生牛犊，还没有完全踏入今天日益系统化的艺术场；也可能是学院带来的那点书卷气，令我们对当下的境况颇为敏感。
总之，可以确信的是，大家都在各自的创作实践中捕捉到了一些共同的东西，虽然每个人的途径和方法是不同的。
接下来我们请铜场策划组就各位具体的创作途径和思考路向提出一些问题。
武希文
采访报道
章献
“在光亮中，世界始终是我们最初和最后的爱。
--加缪”
《在光亮中》
Q1
你的创作是围绕全球语境与本土关怀的双重构想展开的，能否结合这次的参展作品谈谈你的理解？
“全球化和地缘政治是我最近一直在思考的话题。此次参展的作品有两件，分别是《危险的事物固然美丽》和《在光亮中》。
《危险的事物固然美丽》为我们提供了一个动态的局面，铁皮监视器中呈现了2001-2019年环太平洋地区的台风画面。隐藏在机器内部的磁铁受到电机的驱动，使得原本蓝白相间的气象汇报变得扭曲和多彩了。
《在光亮中》则存在某种基于全球格局的矛盾与想象。在一截标准的“75型”铁轨的顶面铸入一段光辉的文字，经过精密的打磨形成了一个光亮的平面。仿佛因为火车的碾过而导致文字的破碎和含糊不清。铁轨穿过国与国的边界，但又因为轨道制式的不同而难以通行。这种复杂的矛盾存于多领域的多边关系中也存于艺术内部，那个光亮平面闪烁着但又仿佛不可言说。”
章献
《在光亮中》草图
Q2
你的作品中呈现出的痕迹感令人联想到历史意味，这层含义这对你而言意味着什么？
“确实，不管是《危险的事物固然美丽》里面不断变化的热带气旋行进轨迹，还是《在光亮中》那截铁轨顶部反复摩擦所形成的光亮平面，作品中总有几个物象呈现出某种历史感，而这种历史感在现代的感性沙漠中是被剥夺的——因为它已成为新闻媒体、专家政客所操持的工具。通过作品，我希望能从过去的历史坐标中建立、审视历史与当下乃至未来的关系，把历史作为一种行动，一种自我回溯、自我修正的行动。”
Q3
你是如何处理创作中的理性与感性的？
“理性与感性在创作中是互相配合的。想法的开始往往是感性的、朦胧的、甚至是不切实际的，创作开始时不断的做加法，想无数种可能性。而在将想法落地的过程中，理性会慢慢占据上风，我会开始做减法，把那些惯性的思维除去，把想表达的东西沉淀下来。至于作品最终的呈现我觉得感性和理性应该是紧密联系而互相克制的。”
葛虎成
《始于限制》
Q1
在你的作品中出现了章鱼触手、藤蔓等意象，这些意象对你来说有什么特殊意义吗？或者说你为什么选择使用这些意象？这些意象与整个作品的形式之间又有着怎样的关联？
“首先，无论是章鱼触手还是藤蔓的出现，都是一种基于现实的思考。
章鱼在遇到危险时，有时会自动抛掉触手，用断开的触手蠕动来迷惑敌人，趁机逃走。章鱼的自愈能力非常强，每当断触后，伤口迅速愈合，且很快又长出新的触手。疫情的发生，让我感受到了主体生存与空间或是环境的紧张关系。如果章鱼触手可以看作是主体在应对环境的一种被动方式，那么藤蔓，对我来说则是一种主动的方式。它是极具侵略意识的，它应对环境的方式是一种对其他空间的侵入，是毫无节制的。无论是将藤蔓列阵，还是将断触重新嫁接到另外一个空间中，都是主体选择的结果，是侵入，迷惑抑或遗弃。这些都是主体与世界的双向关系，是必然的。
一切关系的发生，往往是从主体被限制开始的，也是主体意识向另一空间的某种转移方式。”
《始于限制》作品草稿
Q2
我们在你的作品中可以看到对细节的极致追求，你把每一条黄铜与木头衔接的缝隙都处理得十分平顺，这种对细节的极致追求在作品整体的语境中起着什么样的作用？
“对待一件艺术作品来说，我们通常理解其作品的完整性，是多维度的，甚至要了解一个艺术家的生平或生活经历，不仅是单独依靠作品本身。
在《始于限制》中，对细节的追求，并不是作品自身需要依靠这些来使其完整或者达到一种语境的丰满。在处理金属与木衔接中所出现的缝隙时，我反复的打磨，将缝隙尽可能的做小甚至“无”，对我来说，只是一种不断的往里“收”的一种状态，我希望这种方式能让作品更具力量感。”
张思琪
张思琪
作品《可以避开他的一百种方法》
纱帘上所书写的这100种方法的内容
《银色身体》
Q1
《可以避开他的100种方式》这件作品为什么选择通过一张帘子来呈现？并且你在白色的纱帘上写上了白色的字，这是否是在制造一种阅读的障碍？你是想通过这种方式带出一种对人与人之间关系的指涉吗？是什么样的指涉？
“用帘子是因为这种关系在我的感觉上，是一种飘渺的，像雾一样的模糊不清的阻断。它可以是隔离他人的屏障，也可以试图隐匿自己的一种保护，它不强，可以被轻易穿过，但始终存在着，并且在空间关系上具有一定的强制性，让人无法回避。
白色的字，事实上是纱帘之上的又一层隐匿，这些想要逃走的想法潜藏心里隐隐涌动，如同文字和纱帘的关系。
如果一定要放到一个具体的关系上的话，我想，来源应该是我们对于他人的一种模糊不清的定位，或者说是那么一瞬的迟疑和猜测。我们无法准确地把握他人，也无法准确地把握自己，这种关系里或多或少总是带有一些些犹豫的。”
Q2
《银色身体》这件作品似乎同样在处理某种关系，主题仍然是清楚显现的，只是对象从一个看不见的外在的他变成了一个看得见的内在它，能否详细谈谈？另外你的这两件作品被策展人分别安排在了展览的两个板块中，这是你们共同商量的结果吗？你又是如何看待这种划分的？
“这件其实从结构上来说，还是更倾向于一个内部纠缠和消化的。鱼和口腔二者共同构成内外关系，但他们都可以看作是我本身，我是那条鱼的身体，同时也是口腔所在的身体，我尝试去维持自己，同时又受困于自己，这个内外关系是其实是一体的，或者说是共生的，二者相互无法适应，但不得不持续地维持这个状态。我想，大家都有于自我在纠缠的东西，于我来说这个纠缠就是身体。
策展人在安排的时候我有在场，我觉得是没有问题的。一是这两件作品不需要过分牵扯，它们原本就可以各自成立。二来在展览的主题上，确实银色身体这件在感受上更强烈一些，更符合“迷路手册”这一章对感性的阐释，去充分地发觉自身，感受自身。”
林仪
“这是我制作的第一个乐器，也是最喜欢的那一个"
《这里什么都没有》
Q1
你的作品是用的全都是日常生活中的材料，你是如何理解日常和非日常之间的状态的呢？
既然人的秩序化方式在某种程度上是不顾及自然的形式的，那么对比于自然的日常，人的创造会是非日常的。日常化还拥有着功能性与实用性，但非日常也并非不具有功能性——好比雕花的画框，它的实用性在于装饰，但这个装饰的实用性远远不及绘画的功能，我们会说这样的有用性是可有可无的——非日常的功能性或许是日常功能性的此消彼长，或是某种功能的转换。
就艺术创造知觉的观念来说，艺术有必要创造新的感官和知觉来实现新的认知和形式。就哲学来说，哲学再创造新的概念以扩充对于事物的理解，科学创造新的功能来实现新的用法，但艺术需要给予哲学和科学新的认知感受，脱离日常化，惯性的逻辑。重新创造的非日常也同样会成为日常，形成新的障碍物，世界是相互关联生成的，物质承载形式肌理，是人类认知世界的假设，进而开辟未知的新形式。
Q2
你认为作品最终的呈现是一个感性的结果吗？理性在你的作品创作过程中，会处在一个什么样的位置？
对。应该是中间的过程，从计划、选材、制作到完成，按部就班的、一步步的、有秩序的完成。我个人认为这个过程非常的理性。
Q3
你的这两件作品被策展人分别安排在了展览的两个板块中，这是你们共同商量的结果吗？你又是如何看待这种划分的？
没商量，我们的策展人非常专业，相信她的安排！
石冰
《要有光》展览现场
Q1
你的作品中似乎带有某种启示性和寓言色彩，这其中是否有对于现实的具体指涉？宗教、神话等神秘的力量似乎一直是你创作中重要的思考路径，并以此对抗我们日常生活中感性消退的疾症。那么请问你是如何在几乎被理性捆绑的生活中寻找神秘的？
“我没有刻意的寻找过生活中的“神秘”，但在我的生活中我确实会不由自主的感受到一些所谓的“神秘”。我想也许和我的成长环境有关，我在农村长大，小的时候受自然环境影响较大，森林、河流、土地、天空本身足够原始，尤其是深夜，老人们会讲很多诡异的故事和传说，我想也许是这些经历培养了我神秘兮兮的基因。这种神秘的力量是否可以解开理性的捆绑我不是很确定，毕竟人只要思考就必然需要理性，只是度的问题，不过对于神秘的消失，想必是因为人与大地越来越远了吧。”
石冰
《要有光》作品局部
石冰
《蕾丝》作品局部
Q2
代表美的蕾丝和代表保护的铁网对皮肤的伤害，献祭式的追逐阳光并使机体造成病变，你如何理解作品中的疼痛的身体体验？
“可能一谈到行为艺术多半人会想到疼痛，现在展出的两件是我比较早的行为作品，其实我并没有考虑过疼痛的问题，具体形容应该是一种冲动，这个冲动就像献祭一样是可以麻痹痛苦的，当我在体验的过程中精神状态是高于肉体的，在此状态下其实并没有痛感，但结束后确实身体会感到不适。这个月我在铜场会展出新的作品，也有行为作品在其中，但我不再强调疼痛了，对于现在的我来说，行为中的身体疼痛是一种表层，它可以吸引眼球，但也会丧失回味，所以现在的一些作品将疼痛消解为一种隐晦的心理过程，我希望它会变得更加内在并值得玩味。”
Q3
你是如何理解纤维这种材料的？
“在我看来“纤维”不是一种材料，它是携带材料属性的一种状态，我很难一下子将它讲的很清楚，这涉及到一些纤维艺术发展的历史，或许以后有机会可以单独讨论。在这里我可以打一个比喻来说明“纤维”的状态，就是阿里阿德涅的线团隐喻，这个隐喻也是我个人理解“纤维”的基础和起点——线团代表“纤”，细微隐蔽，但汇聚思想，展现路径；迷宫象征“维”，是一种混沌多变的空间——这个比喻很像一块用线织成的布料，粘稠的褶子变化多样。可能我的描述依然抽象，但我想我还是稍微传达出了一些状态，改变“纤维”只是一种材料性的偏见。”
易超
《确定的身体》
《黑色-精卫填海》
Q1
在确定身体的一条轮廓线时，期待确定的是什么呢？
“确定一个对象的身体，从雕塑创作延伸出来。尺子能够确定一个作为标准的身体。
雕塑是我在某个阶段创作的基础，我期待确定基础，这个与我们现实生活中期待确定某些事情是一致的。在所有的事情中，它肯定会有它的源点，或者说是基础。”
Q2
《黑色-精卫填海》作品中使用了快递盒作为基座，这些盒子除了承载雕塑展呈的功能性外还意味着什么，每一个方形之间的缝隙意味着什么？
“快递盒是带来的不仅是物品，还有消费文化。如果说那些被我涂过的A4纸是物品，那么这样缓慢的工作方式，与快递形成了对立。快递盒是一种提醒、是符号。
缝隙根据空间来，没有逻辑关系。”
Q3
我们能从《尺子》这件作品中感受到某种极致的理性，因为它是在一种极其精确的工业加工下完成的；而《精卫填海》这件作品中我们却感受到一种极致感性的力量，听说这件作品你花了一年时间每天不停地涂才完成，那么你是如何看待理性和感性两种力量的？它们在你的作品中又是如何被协调的？
“《精卫填海》里是通过理性去诱导感性的。如果没有理性的控制，强制，是不可能完成这样重复的事情。而在重复的工作中，会有不受控制的部分出现，我也不清楚这个能不能被称为感性。感性和理性如果有力量，那我选择去相信它的力量，如果它没有或者什么都不是，那我选择关注我自己，或者是自己面对物质的时候。
在《尺子》里，你所认为的理性，其实在作品成为了物品时，我什么都没有做，只是交给加工厂制作一把尺子。或许理性是他人的，工人的？”
于航
《追太阳》
Q1
在《追太阳》中，循环与转化是不可忽视的主题，这其中包含着你怎样的思考？
“循环是基本逻辑，转化则是我人为干预的，但过程是无效的。”
Q2
你的作品都或多或少都与城市及其中的人群发生关联，无论是对常见城市景观的解构，还是对社会关系中权力与政治的诗意想象，那么城市对你的创作来说究竟意味着什么？
“城市是一个人群聚集的地方，大家需要在这里去抢地盘，但我的一些想象很多都发生在那些城市里大家都不太会去抢的地方。”
张钧雷
《磨显》
《空间角力》
“与其说存在某个事件触发了这件作品的出现，不如说存在一系列的事件。我在创作过程中其实并不习惯从一个点开始，沿着一条严密的逻辑进行推演。或许某个可以被称之为触发器的事件是存在的，但是在突然的闪烁后我会把它忘掉，也许在几天或者几周之后另一个事件促使我再次回忆起这个事件，但这次这个被称为触发器的东西其实与我最初对它的理解已经有所不同，或者说我已经将它与后来发生的一系列事件关联起来了。有时候最初的那个触发器可能会被我完全抛弃，或者说不定在之后的哪一件作品中又被重新拎起来。
《热带》这件作品最初是与全球范围内政治局势和意识形态的变化有关的，我在一年半以前对这些问题做了一些梳理。但是后来我意识到这些问题可能未必像我想象中那么清楚，我们很多时候容易对意识形态的左右分野产生误解，而这些误解的来源很大程度也与意识形态有关。这促使我将视线转回周遭的世界，也就是我们身处其中的社会生存环境。这时我发现这件作品的内部结构和指涉关系都更加合适和准确了。”
《热带》最初版本
Q2
仿真植物或许意在突出“景观化”，但如果可以，你会选择真的热带植物作为创作材料吗？谈谈仿真植物。
“仿真植物的语义在这件作品中是合适的，真的植物反倒会和整件作品的指涉逻辑相矛盾。原因其实很简单，所谓“景观”本身就是人造的，或者更准确地说是由系统生成的，这个系统可能是资本的逻辑，也可能是意识形态。”
Q3
热带如果被看作是一个隐喻的模型，这个模型的结构中是否存在某种关系，是你身在其中而体验到的，可否通过语言来简单描述这个关系？
“这里面其实就是一个观看与被观看的关系。也许是由于我平时习惯了做一个观看者，或者倾听者，当我们处在这样一个位置的时候是很容易陶醉其中的，因为你只有将自己带入进去才能真正理解你看到和听到的东西是什么。但这其实是一件很危险的事情，你可能以为自己置身事外，但其实已经在不知不觉中参与了这种景观的建构。”
*图片致谢艺术家
采访者 |阮媛媛 蓝欣悦 常宇岑 苏醒 吕彦瑶
排版 | 朱嘉珺
校对 | 钱映雪 杨仕聃