刘畑：包括赵可做人工湖的那个大窗帘，把楼卷曲起来形成的窗帘布我觉得很精彩，包括牌子上的波纹和反光，我觉得这些都非常精彩。但是它下一步会通向什么，会让什么东西在这个过程中显现？通过这些挺形式化的东西产生一个循环？怎样去打开你的认知？

以及，不同计划里的各个作品之间会不会有关，会怎样有关？我都会很好奇。对于这个过程我觉得大家可以进行有意的探索。因为我会觉得，非策展性介入的艺术家的工作，很多时候都会有一个自我确立的坐标系，但是可以有一些穿透的东西，可能会结构出一些不一样的情况。

再比如这个文献，虽然斐然说文献挺难做的，但我觉得比如呈现苏醒这件作品时，把它翻过来了，我就觉得有点意思，他为什么要把那些写好的东西背过去？这可能有意或无意，但我觉得它会是一些闪光点。不过非常重要的是，千万不要把这些东西直接当成一种方法，这些看上去莫名其妙的东西，是要去继续追问的，这个追问的过程可能是非常奇特的一种认识，是一种认识的途径吧。

金亚楠：实际上刚才斐然已经说得很好了，刘畑刚才在讲的是对斐然的一个补充。其实谈到类型学摄影的时候，我很明白王歆玥想要什么但却做不到的那种焦虑。她大晚上在火车站摁下快门的时候，你说她不“真”吗？她也真。但是她拍摄的这种样式并不“真”——她去拍摄的方式可能并不真了，她忘了有些东西已经被变得不那么“真”了，或者说这种方式已经不那么适合去发掘“真”的那一面了。比如苏醒的这个文献的呈现其实不管是撕去一个角落或者是正反面的摆放，我们都在讨论，究竟如何表现这种层次，如何刺透这一层层东西的关键所在。但是就像刘畑说的，它不能作为方法这一点是肯定的。类型学变成了一种方法，就有些无聊了，不在那个语境下也无法还原出那种意义。

同样，还有一个关于吕彦瑶的“真”的问题，我感觉斐然说的真和那个真有时候是两码事，是两个真的问题。

刘畑：我补充一下，“真”真的是一个大问题，但是确实要区分一下，真诚是一种真，真实或者说真理、真金不怕火炼的这个真，是另一种真。我们，包括斐然刚才在说的，其实都并不是怀疑真诚这回事，其实是在怀疑那种真实或者说真理、真金不怕火炼的那种真。就这种真其实它最终是以某种形式去完成的。这个其实是我觉得所有创作里面都非常期待的一个东西。大家可能也会读一些哲学，阿甘本有个概念叫“form-of-life”，他是把这三个词用横杠连在一起的，意思是和生命不可分割的一种形式，比如石头如果磨成粉，它还叫石头嘛，它不叫了对不对？石头它就是一个石头的形状，不可以说我有一个内容和一个形式，这种好像是被二分的一个东西，它其实是完全地整合在一起的，这其实是我们在期待的。比如说这些照片，很显然当时拍的时候一定都不是这个色调嘛，对吧？它都是彩色的一个现实，那么这个对于现实的认知，它应该以什么样的方式最后被对待和转化。比如说类型学摄影，到底是先有摄影还是先有类型？是先有对这个事情的认识，还是先有对这个事情的观察。这里存在着一些艺术史的范式，以及在“后”艺术史范式的状态下，我们可以去重新再去想，再去打开的一个东西，贝歇夫妇他们面对的是基础设施怎么呈现出来，那么今天我们这个时代的基础设施是什么？我们今天的这种人的生存状态又是什么？好像看到《home》这个作品里的这些人，你都会觉得他好像有点不像是这个时代的人，尤其在你这么处理这个色调之后，但是他和这个时代又是一个什么关系呢？他们是真实存在的，就是六亿人，处在一千块钱的收入以下，那他们和每天你在社交媒体上看到的那些人是什么关系？这些可能都是我们得去同时面对的一个东西。这个田野可能一方面是在真实的这个城市空间里面去行走，那城市骨架这里今天也是很电子化的一个骨架，那这些议题又怎么切入进来？就是我觉得可能会有一个很丰富的地层一样的东西，甚至还有虚拟的地层，在这里面都可以被逐步地被打开。

奚天豪：我自己觉得很多人都在拍摄或者关注跟边缘人群相关的一些东西，但我觉得我对它的关注并不只是在暴露出他们这种情况的悲剧性。因为如果要扭转这种悲剧的话，我觉得可能性可能不会出现在他们身上。

金亚楠：虽然我们看到这个色调，可能就会想到这个人生活得不好。但是其实王歆玥他们拍摄这些摄影的时候是带着一些期待的，他们更期待两者之间相互的应对，而非是为了刻意强化某种对抗性而去拍。

我当时在跟他们聊的时候，也聊到一些他们来到铜场最初的意愿，特别是王歆玥，她是建筑学出身，她可能更会他们建筑学的那些方法，但她来铜场，更愿意关注的是还能有什么办法，只是这种办法可能还未能对应到她真正想表达的内容，比如这些摄影色调运用的手法得对应到它想说明的问题。当时我和他们提到波瓦（ Augusto Boal，巴西左派剧作家）的一本书《Games for Actors and Non-Actors》，它其实是为了当时左派运动所写的一本书，里头其实是一些以剧场的方式进行的身体训练，是那时候的人们寻求身体上的解放所尝试的各种“招式”。同样，这些摄影照片终究也都要变成那些具体的一招一式，这种一招一式让它变得有力量，那么它们到底是哪招哪式呢（笑）？现在的问题就是显得太平淡或者说太过于类型化。

但是我忽然刚才又想多了，我又要替他们说两句，其实有时候和王歆玥在私下沟通的时候会说到，我们今天看一个展览，有展签其实并不是好事，好像就变成每个人各自的作品都是艺术家式的。所以我跟他们沟通说，我们这次要不削弱艺术家的成分吧，特别是他们这个板块，他们这组相对来说共同工作的连接度是最高的。即使是“交换的偏移”，可能他们也只是一个小组去做一个项目，一致性比较强。但“城市骨架”这个还是散开去做，然后再想办法让它能聚拢的。那么，像他们这种非艺术家化的这种推进方式是否可以让接下来变得更精彩。而且以往铜场这边老是做艺术家作品，其实那个也挺怪的。就像斐然是学摄影出身，就会知道摄影里头的那些东西，一下子就能看得出来某些问题。所以是不是我们可以就这种不同专业领域互相配合一下来做一个展览，而且他们又找到了赵如鹏，赵如鹏是那种说话的时候会扯来扯去的类型，他在里头我觉得这个角色搭配特别好。所以我在想我也蛮期待这个计划的，他们接下来如果说有特别真诚又实在的部分，比如调研，或者用他们的方式，即使是一张照片也要拍的有意思，一看就是他去拍才会有的角度，我还是蛮期待的。只是目前替他们说一句，就是他们必然会经历一个非常初期的阶段。但是我倒觉得它其实并非是文献，这个跟展览时间，大家整个制作的时间也有关系。到最后你会发现有些东西没办法实现，其实相当于削弱了各自的一部分。

苏醒：还有一个共同工作的问题，比如说艺术家共同工作，或者和不同学科共同工作，这两种可能会有一些不一样的东西。比如说王歆玥在想这个的时候，可能会用一种建筑的思路，或者她惯有的那一套形式，来想来进行这个这个过程。我可能会借用一些，这个是有益的，我会有一些学习理论的背景在，但是我又想要突破一点。我们每一个人在这样的一个共同工作里应该承担什么样的角色、呈现什么样的姿态？

我们是不是要每个人都把自己当作一个艺术家或者说做艺术作品的人？还是说我们每个人在做自己擅长的，或者是属于自己的那一部分，我们共同组成的一个作品？我觉得这个也是让我挺疑惑的。

刘畑：说到共同工作，又说到Raqs媒体小组，我和他们很熟了，之前Shuddhabrata Sengupta来美院做过一场演讲，提到他们三人是如何一起共同工作23年，是怎么延续下去的呢：By fighting with each other everyday（每天互相争论“吵架”）。这就是他们的活性和张力的体现。Jeebesh会说，到今天已经不习惯一个人去思考和工作了，在非常长期的工作过程中，他们形成了一种很独特的工作结构。这可能会让大家打开一下关于共同工作和合作的基本模型的思路。包括刚才建筑的同学也提到学科之间也需要合作，我们今天所有的合作都是在一种非常友好的基调下展开的。但未必如此。尤其是大家经常在谈的艺术与科学、艺术与科技，这其实是非常对立的两个东西。如果没有这个张力在的话，这种合作是非常可疑的，甚至是无法进行的。这个张力很重要，每一次都需要重新的征服，每一次都需要重新的爱上。每一次都要抛出新的媚眼而且还不一定能成。我觉得这是一种方式、一种挑战。可能本质上首先是一种个体与个体之间的关系，那天展研内部同学们也在讨论“交朋友”，有些人你不愿意和他交朋友，有些人你很喜欢和他交朋友。也会有一些超出一般朋友的关怀、议题，是更高一个层面的“交友”，但这个是一个基本模型。